Deux grandes plaques de verre réfléchissant emprisonnent une série de tubes néons : la lumière ne peut se libérer et se reflète ainsi à l'intérieur, le spectateur pouvant observer le phénomène à travers le verre, comme une visualisation de ce qui se passe dans l'espace de la caméra une fois que la lumière a pénétré l'objectif et reste emprisonnée. Ce dispositif réfléchissant pourrait être rapproché du “Metro cubo d'infinito (Oggetti in meno)” (1965-66) de Pistoletto, qui serait son contraire : il s'agit d'un cube formé de miroirs avec leur surface réfléchissante vers l'intérieur. La lumière dans ce cas ne peut pas rentrer, et les miroirs sont donc plongés dans le noir; l'idée que nous pourrions nous faire de l'infini comme multiplication omnidirectionnelle de l'image est donc fausse, et c'est finalement l'absence de lumière qui est réfléchie sans fin.

Extrait du texte de Ruggero Penone sur l'exposition Hôtel Reliance.2004

BIG BANG.

Claire Moulene. 2004

Dans l’antre noire d’un minuscule atelier désaffecté, une succession infinie de néons blanchâtres, prisonniers d’une structure étroite, impose au regard la direction à suivre.
La sculpture hybride, intitulée La Disparition illumine aveuglément le huis clos. Composée de deux néons insérés entre des miroirs sans tain et emprisonnée dans un caisson sans issue, elle reflète ainsi leur image lumineuse sur les miroirs qui se font face. Peu importe le point de vue, de face ou de derrière le spectacle est toujours le même, figé malgré lui dans un iceberg de glaces et de miroirs. Le regardeur, lui même prisonnier du dispositif, assiste à la scène sans jamais n’y avoir accès puisque sa propre image ne trouve aucun point de réflexion. Mais une fois l’œil apprivoisé, il comprend vite que le dispositif n’est autre qu’une tentative de définition formelle du processus photographique. Ainsi débarrassé des attributs photographiques : appareil photo, papier, chimie, l’artiste ne conserve que l’essence du procédé à savoir la lumière et sa réflexion. Ou l’illustration de la disparition du sujet photographié au profit du simple processus… Quelques années auparavant (1998), Thomas Lannes réalisait déjà une performance proche de cette dernière pièce : dans un atelier décharné, la peinture d’une silhouette humaine se peignait elle-même dans l’action. Le caractère photographique de la performance se révélait alors par une « solarisation-impression » du corps et mettait en scène la disparition du sujet – à savoir la figure symbolique de l’artiste – au profit du processus technique qui donne chair à l’essence du médium photographique. « J’exploite l’image par tous les chemins possibles, du coup je peux passer d’une planéité traditionnelle à la tridimensionalité » aime à rappeler l’artiste dont la pratique se porte essentiellement vers la photographie au sens traditionnel du terme mais qui, dans les deux interventions citées plus tôt, pose les conditions d ‘une « photographie évolutive » libérée d’une simple traduction en deux dimensions.

En réalité, loin des querelles des années 70 et 80 entre partisans d’une photographie documentaire –essentiellement pratiquée par les artistes performer du Body Art ou du Land Art qui utilisaient alors la photograhie comme preuve – et les défenseurs d’une photographie dite « créatrice » qui doit son nom au Conservateur Jean-Claude Lemagny dans une tentative de définir radicalement la photographie comme un médium à part entière et donc dans la lignée d’une tradition picturaliste, Thomas Lannes ne s’inscrit pas davantage dans une conception plus large et plus contemporaine d’une photographie plasticienne décomplexée et décloisonnée telle que l’a formulé Dominique Baqué. Si l’on retrouve des traces de cette hybridation post-moderne caractéristique de l’usage récent de la photographie chez les artistes contemporains, la lecture des travaux de Thomas Lannes s’en éloigne pour se concentrer plus directement sur l’essence de l’acte photographique à proprement parler. Que met-on en jeu lorsqu’on appuie sur le déclencheur ?, semble s’interroger l’artiste. Le sujet photographié lui même, toujours irrémédiablement anthropique, vient compléter cette réflexion sur le temps photographique mis à l’œuvre. « Le travail de Thomas Lannes s’inscrit dans une tradition de l’image dont on peut assigner l’origine à la définition du paysage et de l’architecture par l’invention de la perspective renaissante » affirme le critique d’art Brice Mathieussent. Sauf qu’ici, tout est décrépitude, désertion et déshérence, bien loin de la matrice renaissante. Le constat proposé par les photographies est celui de la catastrophe dont presque tous les signes - vitres brisées, intérieurs d’usines abandonnés, déchets divers - témoignent et nous rappellent « la théorie de l’accident » mise au point par le philosophe et plasticien Paul Virilio en 2002. Comme si le paysage était soumis à un Big Bang originel qui fragmenterait la vision et excluerait toute lecture globalisante. « Le fameux silence de la photographie est ici un silence contemplatif, mais il suit le vacarme de l’explosion » ajoute Brice Mathieussent.

Et pourtant, à cette décrépitude spectaculaire ou à peine suggérée, s’oppose systématiquement chez l’artiste, la grande tenue de l’acte photographique. Déjà en 1998, Sérial Number qui prenait de face une série d’usines en perdition, révélait l’esthétique rigoriste de l’Ecole Allemande et de ses plus fervents représentants : les Becher. À cette frontalité de l’image, s’ajoute régulièrement la présence d’un cadre – naturel s’il s’inscrit dans le sujet photographié, ou artificiel quand il est représenté par des embrasures de portes ou de fenêtres comme c’est le cas dans l’ingénieux PUZ-ZLER réalisé en 2001. Comme pour rappeler la confrontation entre l’espace de prise de vue et l’espace photographié, un cadre (ici une baie vitrée morcelée en plusieurs parcelles) vient délimiter la frontière qui se trouve immédiatement brouillée dans la mise en exposition de l’image, puisque l’artiste reproduit cette fragmentation initiale en divisant, à son tour, la photographie en autant de pièces qu’il y a de carreaux. Dans cette métaphore de l’appareil de prise de vue, seuls quelques fragments, reflets, cassures et autres parasitaires viennent encore troubler la vision. Désormais « le réel n’est plus visible parce que l’ordonnancement du monde a implosé », nous disent très clairement les photographies désenchantées de Thomas Lannes.

Autre projet largement emblématique de cette position ambiguë entre vision chaotique contrôle et endiguement technique : la série V.I.T.R.I.O.L réalisée en 2003 / 2004 Composé de quatorze photographies grands formats qui font l’objet d’une mise en espace complexe, la série s’inspire de la double définition –chimique et philosophique – du vitriol qui renvoie tour à tour à la notion de décrépitude et de corrosion, ainsi qu’à l’idée de transformation de la matière première qui fournit un bon point d’ancrage à la photographie crépusculaire de Thomas Lannes. Renforçant encore le chaos inhérent à l’essence même de ces espaces, Thomas Lannes, en artiste démiurge, se joue alors des perspectives et des pistes de lecture de l’image en inversant, par exemple, sol et plafond. Une intervention à peine perceptible, qu’il avait d’ailleurs déjà mise à l’épreuve dans Grany 70 où il fournissait des clefs de lecture complexe, par le biais d’un jeu de perspectives et d’illusions troublant, à un vulgaire cliché amateur.

Par ces subtils jeu de miroirs et d’inversion des perspectives dans un paysage à priori chaotique, Thomas Lannes pose surtout la question de la place de l’artiste et, par là même, celle du témoin-spectateur amené presque systématiquement à s’identifier au photographe. Perdu dans le chaos d’un sujet photographié qui met en scène « l’après déluge » et que l’artiste continue à alimenter par son intervention, le regardeur se trouve dans la même posture que l’artiste, c’est à dire dans un espace définitivement en retrait de l’objet photographié. Déjà, face à La Disparition, le spectateur était étranger à la scène qui se jouait sous ses yeux. Dans cf La Disparition, photographie réalisée à partir des éléments de construction de La Disparition – miroirs, néons –, le processus de retrait est d’autant plus pregnant qu’il nécessite de la part du regardeur une entreprise laborieuse de décryptage de l’image placée dans un caisson de verre dont les parties inférieures et supérieures font office de miroir, rendant ainsi d’autant plus ambiguë la lecture. De manière générale, le specateur se voit donc, malgré lui, confronté à un double retranchement : d’une part, face à la représentation brute d’un réel désolant, mais aussi face au travail posthume de l’artiste qui, par son intervention, réactive une dernière fois le désordre inhérent en y abandonnant l’empreinte infime d’une présence oubliée.
Claire Moulene

Exposition personnelles:

2004 AAAc, Musée, Luxeuil-les-bains

2003 CHAMBRE N°1, Les Instants Chavirés, Montreuil

2002 SKYBORDERS, Espace de la Chantrerie, Cahors

2001 PUZ-ZLER, Espace Art Reflex International, Paris

2000 DUELL, Galerie Expo 3000, Berlin

Expositions collective:

2006

AFTER PARTY, Galerie Friche la Belle de Mai, Marseille
SLICK, contemporary art fair FIAC OFF, Paris
HOMMAGE À CLAUDE NICOLAS LEDOUX, églises de Roche & de Fouvent, Haute Saône
PARTENAIRE/PARTICULIER, Espace Paul Ricard, Paris

2005

SUR LE FIL, Biche de Bère Gallery, New York (États-Unis)

SURFACE DES TERRITOIRES, Centre Culturel Français de Freiburg
& Markgräfler Museum, Müllheim (Allemagne), avec le soutien du CEEAC

SUR LE FIL, Biche de Bère Gallery, Paris


2004

HôTEL RELIANCE, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen


2003

OPEN ART 3, Besançon

ART VIDEO, Numer Sieben, Mulhouse


2002

MÉMOIRE PHOTOGRAPHIQUE, magasin FNAC, Mulhouse

STATION, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin (Allemagne)

MAGISTRALE, 48 Studen Neukölln, Berlin (Allemagne)

UMPLAN 3, Mulhouse


2001

MOMEMTUM, Neue Galerie, Landshut (Allemagne)


2000

VIRAGE SUD, sélection de diplômés de l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille,
Galerie Julio Gonzalez, Arcueil-Paris

SARKIS, participation au concept d’exposition, CAPC, Bordeaux


1999

IMAGES DE PENSÉES, Galerie Interface - Red District, Marseille

CHANTIER, Centre Rhénan d’Art Contemporain, Altkirch

PERFORMANCE & exposition avec l’école des Arts Décoratifs de Strasbourg,
Galerie Le Quai, beaux-arts, Mulhouse


1998

WORKSHOP & exposition avec Rainer Oldendorf, Galerie Le Quai, Beaux-arts, Mulhouse


1997

DESTINATION LE MOTIF, Musée d’Art Moderne, Céret


Prix – Bourses – Résidences

2006
2 partenariats Crittmeca Ile-de-France

2005
Bourse d’aide à la création du Conseil Général du Val-de-Marne
Bourse d’aide à la création de la Mairie de Paris

2004
Résidence à Point Éphémère, Paris

2001
Bourse du CEAAC - Strasbourg, avec Matthieu Husser et Yannick Mauny
Kunsterpreis Altdorf (Allemagne)
Prix du Conseil Général du Lot


Formation :

2000 DNSEP option communication. École supérieure des Beaux-Arts, Marseille
1998 DNAP option art. Le Quai, École des Beaux-Arts, Mulhouse


Articles, Parutions et diffusions:

2006
Partenaire Particulier, Art 21 par Émilie Villez
Commande d'Hans-Ulrich Obrist pour l'édition DO IT

2005
Conférence Produire et diffuser des installations numériques?, invité par numeriscausa, Le Cube, Issy-les-Moulineaux

2004/5
Collabore à la revue Archistorm

2004
Édition La Photographie Évolutive
Correspondances, Les Inrockuptibles par Claire Moulène

2002
Diffusion sur France3 Midi-Pyrénées à propos de l’exposition Skyborders

2000
Virage sud, catalogue de l'exposition